Zwischen 1973 und 1977 lebte ich zwischen Montreal und New York. Ich war der offizielle Fotograf der Olympischen Spiele in Montreal, ein Bühnenfotograf, und ich begann, für amerikanische Magazine zu arbeiten. Früher war ich oft im MoMA und verbrachte viel Zeit damit, mir die amerikanischen Maler des abstrakten Expressionismus anzusehen. Ich habe schon immer gerne gemalt, aber ich hatte noch nie die Gelegenheit gehabt, einen Maler zu fotografieren.

‍

1977 kehrte ich nach Frankreich zurück und machte mich mit einem Journalisten auf den Weg, um einen Artikel über spanische Anti-Franco-Intellektuelle zu schreiben. Es gab Schriftsteller, den Sänger Raimon, aber wir tappten eher im Dunkeln. Es stellte sich heraus, dass es in Barcelona eine Aufführung gab, Mori el Merma, eine Variation von Ubu Roi für die Miró die Kulissen und Kostüme entworfen hatte. Eine außergewöhnliche Show. Am Ende der Vorstellung gingen wir in die Umkleide und mit der ganzen Naivität der Jugend ging ich auf Miró zu und sagte auf Katalanisch zu ihm: „Wir arbeiten für L'Humanité Dimanche und würden sehr gerne etwas mit dir machen.“

‍

Ich erzählte ihm die Geschichte meiner Familie, die republikanische Flüchtlinge in Frankreich waren. Er erklärt, dass ich nach Palma kommen muss, weil er kein Studio in Barcelona hat. Ein paar Tage später kam ich in Palma an und es war außergewöhnlich. Zuerst dieses Studio entdecken, und seine unglaubliche Architektur. Die gesamte Ästhetik von Josep Lluis Sert ist dort zusammengefasst. Sert war ein wirklich großartiger Architekt. Er arbeitete mit Le Corbusier zusammen und bildete viele amerikanische Architekten aus, als er in die Vereinigten Staaten verbannt wurde, wo er 30 Jahre lang in Harvard unterrichtete. Als ich das Studio betrat und diesen kleinen Mann sah, der so nett war — und ich meine das nicht abwertend — war ich absolut beeindruckt von den Objekten und der Ästhetik des Ortes. Diese Begegnung hat mein Leben verändert.

‍

Das Atelier eines Künstlers ist ein geheimer Ort. Sehr wenige Leute gehen dorthin. Künstler mögen es nicht, wenn Leute hinter die Kulissen schauen. Aber es sind immer außergewöhnliche Orte. Es ist faszinierend, in den geistigen Raum des Künstlers einzutreten. Was ist die Bedeutung eines Objekts? Warum ist es da? Warum bewegt es sich? Warum wird es öfter betrachtet als ein anderes?

Bei Miró war es wunderbar, weil er eine ganze Reihe von Gegenständen in einem Schrank aufbewahrte, die sein geistiges Alphabet ausmachten. Da war alles: Ein kleiner blauer Air France-Plastik-Salzstreuer stand neben einem archäologischen Artefakt. Die ganze Mischung ist Miró. Er interessierte sich genauso für einen Baum wie für einen weggeworfenen Stein. Für mich war es sehr anregend, diese Dinge mit den Augen eines Fotografen zu betrachten, und sogar darüber hinaus, als jemand, der nach Verbindungen zwischen der Vorstellungskraft und einem Kunstwerk sucht. Das Studio erklärt die Arbeit nicht, aber es macht einen mit der Vorstellungskraft des Künstlers vertraut.

‍

Von hier aus besuchte ich einige der spanischen Künstler im Exil, die Teil der École de Paris waren. Leute wie Antoni Clavé, Baltasar Lobo, Abel Espinosa, Xavier Valls und Pella Ayo. Niemand ging zu ihnen; ich klopfte an ihre Türen und alle sagten ja. Die Idee, diese Fotos von Künstlerateliers fortzusetzen, nahm Gestalt an. Es war ein persönliches Projekt, das ich neben meiner Auftragsberichterstattung in Angriff genommen habe. Früher war ich oft in New York, und jedes Mal gelang es mir, einen amerikanischen Maler zu fotografieren: Motherwell, Lichtenstein, Frank Stella, Sam Francis, Joan Mitchell...

Ich habe über 300 Studios fotografiert, von den großen Amerikanern bis zu den großen Europäern, alle französischen Künstler von Soulages bis Combas, die Spanier natürlich, aber auch Italiener und Chinesen. Ich könnte mich als Sammler von Künstlerateliers bezeichnen.

Ich liebe es, schnell zu arbeiten. Ich komme an, sehe mich kurz um und konzentriere mich dann auf die Details. Dieser erste Eindruck, wenn du das Studio betrittst, hat etwas wirklich Schönes an sich. Du musst ihn sofort einfangen, sonst verlierst du die Energie. Ich habe großen Respekt vor der Arbeit von Malern: Ich habe mir nie erlaubt, ein Objekt zu bewegen. Und ich denke, das ist eines der Geheimnisse, um das Wesentliche einer Situation einzufangen.

Die Sitzungen dauern zwei Stunden. Nicht mehr. Manchmal, wenn sich gute Beziehungen oder sogar Freundschaften entwickeln, kehre ich ins Studio zurück. Aber sehr oft ist es auf eine einzige Sitzung beschränkt. Bei Miquel Barceló vergehen mehrere Monate zwischen den Sitzungen. Sie müssen die Zeit verstreichen lassen, damit Sie mit einem frischen Auge zurückkehren können.

‍

In den 1980er Jahren gab es in Paris zwei bedeutende spanische Maler: Antonio Saura und Eduardo Arroyo. Ich kannte beide sehr gut. Eines Tages sagte mir Antonio, dass ich unbedingt Miquel Barceló und Miguel Angel Campano besuchen müsse — den ich fotografiert hatte und der in Sóller lebte. Also habe ich Miquel angerufen. Er war nicht gerade begeistert, erklärte sich aber schließlich bereit, mich auf der Avenue de Breteuil zu treffen.

Er malte in einer riesigen Wohnung, die ihm der Sammler Robert Calle, der Vater von Sophie Calle, geliehen hatte, bevor er dort einige Renovierungsarbeiten durchführte. Es war völlig verrückt: Überall waren Gemälde und Jimi Hendrix plärrte vor sich hin. Miquel bereitete seine erste Ausstellung in New York in der Galerie von Leo Castelli vor. Ich habe die Fotos gemacht, wir haben ein paar Worte ausgetauscht, dann sind wir nach unten gegangen, um im Bistro nebenan einen Kaffee zu trinken. Ich konnte sehen, dass wir „geklickt“ haben, aber das war es auch schon. Ich sagte zu ihm: „Hör zu, ich bringe dir nächste Woche die Fingerabdrücke.“ Er antwortete: „Sehr gut“, aber es hätte ihn nicht weniger interessiert. Ich ging mit den Fotos zurück. Er sah sie an und sagte einfach: „Sie sind nett. Ich mache ein großes Projekt in Barcelona. Wenn du willst, komm mit. ' So ist es passiert. Wir haben eine sehr ruhige Freundschaft.

‍

Ich bin viel mit Miquel gereist. Sein erstes monumentales Werk gab es 1986 in Barcelona; er malte die riesige 12 Meter hohe Kuppel für das Theater Mercat de los Flores in einem nahe gelegenen Lagerhaus. Es war furchtbar heiß; er rutschte an den Rändern aus. Ich war zweimal dort, um den Start und das Ziel zu fotografieren.

Dann begleitete ich ihn auf seiner ersten Reise mit Javier Mariscal nach Afrika, nach Gao. Dann waren da noch alle Studios in Paris — Avenue de Breteuil, Belleville, Les Buttes-Chaumont, Le Marais; Nantes für seine Keramik, wieder Afrika in Ségou, das Dogon Country, Palermo und natürlich Mallorca. Ich kenne Miquels Orte sehr gut; ich kann sehen, was sich geändert hat. Miquel verwendet viel Kohle, um auf Wände zu malen, und drei Monate später ist es von etwas anderem bedeckt.

Insgesamt muss ich etwa 12.500 Negative von Miquel Barceló haben. Es ist einmalig. Nächstes Jahr wird Flammarion ein monumentales Buch veröffentlichen, Barceló Suite, um diese 40 Jahre Arbeit zu feiern. Wir hatten bereits einen zu seinem 20-jährigen Jubiläum gemacht. Er ist ein beeindruckender Künstler, sehr physisch. Egal, ob er mit Aquarell, Keramik oder Malerei arbeitet, er strahlt eine unglaubliche Energie aus.

‍

Absolut. Als Sohn eines Exilanten hat mich Erinnerung schon immer fasziniert. Der Wendepunkt kam mit den republikanischen Exilanten in Frankreich. Sie waren Künstler im Schatten: Obwohl Werke im Museum of Modern Art hingen und in Galerien präsent waren, erstrahlten sie nie so, wie sie hätten sein sollen. Ich hatte schon immer diese Faszination, nicht für die Gewinner, sondern für die Verlierer, für die Außenseiter. Ich betrachtete den Beruf der Fotografie sofort als etwas sehr Erhabenes. Die Fotografie ist das einzige Medium, das die Zeit stoppt. Es geht nicht darum, in der Vergangenheit zu leben, sondern darum, die Erinnerung zu bewahren. Aus gesellschaftlicher Sicht sind wir uns der soziologischen Bedeutung der Fotografie in unserem Leben auch heute noch nicht voll bewusst.

‍

Ja. Ich habe in sehr jungen Jahren angefangen zu arbeiten und habe heute fast 50.000 Negative. Heutzutage interessieren sich Institutionen für meine Archive. Das Soulages Museum hat mich kontaktiert, weil sie wissen, dass ich Pierre Soulages fotografiert habe und sie sehen wollten, was in meinen Boxen war. Frankreich ist in dieser Hinsicht ein wunderbares Land: Wir hatten schon immer den gesunden Menschenverstand, Dinge zu archivieren. Eine Institution wie die BNF ist absolut außergewöhnlich. Hier in Spanien fehlt das, weil der Francoismus verhindert hat, dass sich das entwickelt. Die Dinge ändern sich, aber wir hinken viele Jahre hinterher. Vor Kurzem bat mich der Bürgermeister von Palma, eine Besichtigung des Gesa-Gebäudes durch den Architekten José Ferragut durchzuführen. Alle von ihm entworfenen Möbel sind immer noch da, wenn auch ein bisschen durcheinander. Sie wollen es in ein Museum und eine Bibliothek verwandeln. Ich fotografiere das Gebäude so, wie es heute steht, um eine Aufzeichnung davon zu erhalten.

‍

Das ist wahr. Es gab Fotos von Mirós Studio aus dem Jahr 1978 und andere, die erst 2024 oder 2025 aufgenommen wurden. Ich denke, das liegt an einer konsistenten Vision. Wenn ich mit einem Fotoessay beginne, konstruiere ich ihn unbewusst, als wäre es ein Filmschnitt. Und mit der Zeit und Erfahrung habe ich erkannt, dass ich ein Objekt im Studio eines figurativen Künstlers fotografieren kann und im Studio eines chaotischen abstrakten Künstlers den gleichen Objekttyp finde. Zum Beispiel wurden in verschiedenen Studios zwei Fotos von Schreibmaschinen mit einem Symbol darauf aufgenommen. Weder Susi Gomez noch Teresa Matas wussten, dass sie beide eine Schreibmaschine hatten. Diese Verbindungen, diese Objekte, die von einer Welt in eine andere reisen, faszinieren mich.

‍