Entre 1973 y 1977, viví entre Montreal y Nueva York. Fui fotógrafa oficial de los Juegos Olímpicos de Montreal, fotógrafa de platós y empecé a trabajar para revistas estadounidenses. Solía ir mucho al MoMA; pasé mucho tiempo mirando a los pintores expresionistas abstractos estadounidenses. Siempre me ha gustado pintar, pero nunca antes había tenido la oportunidad de fotografiar a un pintor.

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En 1977, regresé a Francia y salí con un periodista para hacer un reportaje sobre los intelectuales antifranquistas españoles. Había escritores, el cantante Raimon, pero andábamos más bien a tientas en la oscuridad. Resultó que había un espectáculo en Barcelona, Mori el Merma, una variación de Ubú Roi para la que Miró había diseñado los decorados y el vestuario. Un espectáculo extraordinario. Al final de la función, fuimos al vestuario y, con toda la ingenuidad de la juventud, me acerqué a Miró y le dije en catalán: «Trabajamos para L'Humanité Dimanche y nos gustaría mucho hacer algo contigo».

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Le conté la historia de mi familia, que era refugiada republicana en Francia. Me explica que debo ir a Palma porque no tiene un estudio en Barcelona. Unos días después, llegué a Palma y fue extraordinario. En primer lugar, descubriendo este estudio, y su increíble arquitectura. Toda la estética de Josep Lluis Sert está encapsulada allí. Sert fue un gran arquitecto; trabajó con Le Corbusier y formó a muchos arquitectos estadounidenses durante su exilio en los Estados Unidos, donde enseñó en Harvard durante 30 años. Cuando entré en ese estudio y vi a este hombrecito que era tan amable —y no lo digo en un sentido despectivo—, me impresionaron absolutamente los objetos y la estética del lugar. Ese encuentro cambió mi vida.

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El estudio de un artista es un lugar secreto. Muy pocas personas van allí. A los artistas no les gusta que la gente vea entre bastidores. Pero siempre son lugares extraordinarios. Es fascinante adentrarse en el espacio mental del artista. ¿Cuál es el significado de un objeto? ¿Por qué está ahí? ¿Por qué se mueve? ¿Por qué se mira más que a otro?

Con Miró, fue maravilloso porque guardaba toda una serie de objetos en un armario que formaban su alfabeto mental. Había de todo: un pequeño salero azul de plástico de Air France colocado junto a un artefacto arqueológico. Toda esa mezcla es Miró. Estaba tan interesado en un árbol como en una piedra desechada. Para mí, fue muy estimulante ver estas cosas a través de los ojos de un fotógrafo, e incluso más allá, como alguien que busca conexiones entre la imaginación y una obra de arte. El estudio no explica la obra, pero te familiariza con la imaginación del artista.

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Desde aquí, fui a visitar a algunos de los artistas españoles exiliados, que formaban parte de la École de Paris. Personas como Antoni Clavé, Baltasar Lobo, Abel Espinosa, Xavier Valls y Pella Ayo. Nadie fue a verlos; llamé a sus puertas y todos dijeron que sí. La idea de continuar con estas fotografías de estudios de artistas empezó a tomar forma. Se trataba de un proyecto personal que emprendí junto con el trabajo de reportaje que me habían encargado. Solía ir mucho a Nueva York y siempre lograba fotografiar a un pintor estadounidense: Motherwell, Lichtenstein, Frank Stella, Sam Francis, Joan Mitchell...

Fotografié más de 300 estudios, desde los grandes estadounidenses hasta los grandes europeos, todos los artistas franceses, desde Soulages hasta Combas, los españoles, por supuesto, pero también italianos y chinos. Podría describirme como un coleccionista de estudios de artistas.

Me encanta trabajar rápido. Llego, echo un vistazo rápido a mi alrededor y luego me concentro en los detalles. Hay algo realmente hermoso en ese impacto inicial cuando entras al estudio. Tienes que capturarlo de inmediato, de lo contrario pierdes energía. Siento un enorme respeto por la obra de los pintores: nunca me he permitido mover un objeto. Y creo que ese es uno de los secretos para captar la esencia de una situación.

Las sesiones duran dos horas. No más. A veces, cuando se desarrollan buenas relaciones, o incluso amistades, regreso al estudio. Pero muy a menudo, se limita a una sola sesión. Con Miquel Barceló, pasan varios meses entre las sesiones. Hay que dejar pasar el tiempo para poder volver con una mirada fresca.

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En la década de 1980, había dos pintores españoles importantes en París: Antonio Saura y Eduardo Arroyo. Los conocía muy bien a los dos. Un día, Antonio me dijo que tenía que ir a ver a Miquel Barceló, así como a Miguel Angel Campano, a quien había fotografiado y que vivía en Sóller. Así que llamé a Miquel. No estaba muy entusiasmado, pero al final accedió a quedar conmigo en la avenida de Breteuil.

Estaba pintando en un piso enorme que el coleccionista Robert Calle, el padre de Sophie Calle, le había prestado antes de llevar a cabo algunas obras de renovación allí. Era una locura: había cuadros por todas partes y Jimi Hendrix a todo volumen. Miquel estaba preparando su primera exposición en Nueva York, en la galería de Leo Castelli. Hice las fotos, intercambiamos unas palabras y luego bajamos a tomar un café en el bistró de al lado. Me di cuenta de que «hicimos clic», pero eso fue todo. Le dije: «Escucha, te traeré las copias la semana que viene». Él respondió: «Muy bien», pero no podría haberle importado un bledo. Volví con las fotos. Las miró y simplemente dijo: «Son bonitas. Estoy haciendo un gran proyecto en Barcelona. Si quieres, acompáñanos. Así es como ocurrió. Tenemos una amistad muy tranquila.

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He viajado mucho con Miquel. Su primera obra monumental la realizó en Barcelona, en 1986; estaba pintando la enorme cúpula de 12 metros para el teatro Mercat de los Flores en un almacén cercano. Hacía mucho calor; se resbalaba por los bordes. Fui allí dos veces para fotografiar la salida y la meta.

Luego me uní a él en su primer viaje con Javier Mariscal a África, a Gao. Luego estaban todos los estudios de París: Avenue de Breteuil, Belleville, Les Buttes-Chaumont, Le Marais; Nantes para su cerámica, África nuevamente en Ségou, el país de los Dogones, Palermo y, por supuesto, Mallorca. Conozco muy bien los lugares favoritos de Miquel; puedo ver lo que ha cambiado. Miquel usa mucho carboncillo para dibujar en las paredes y, tres meses después, lo cubre otra cosa.

En total, debo tener unos 12.500 negativos de Miquel Barceló. Es único. El año que viene, Flammarion publicará un libro monumental, Suite Barceló, para celebrar estos 40 años de trabajo. Ya habíamos hecho uno para su vigésimo aniversario. Es un artista impresionante, muy físico. Ya sea que trabaje en acuarela, cerámica o pintura, emana una energía increíble.

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Absolutamente. Como hijo de un exiliado, la memoria siempre me ha fascinado. El punto de inflexión llegó con los exiliados republicanos en Francia. Eran artistas en la sombra: a pesar de tener obras expuestas en el Museo de Arte Moderno y de estar presentes en las galerías, nunca brillaron como deberían. Siempre he sentido esa fascinación, no por los ganadores, sino por los perdedores, por los forasteros. Enseguida consideré la profesión de fotógrafo como algo muy elevado. La fotografía es el único medio que detiene el tiempo. No se trata de vivir en el pasado, sino de preservar la memoria. Incluso hoy, desde una perspectiva social, todavía no somos plenamente conscientes de la importancia sociológica de la fotografía en nuestras vidas.

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Sí. Empecé a trabajar muy joven y hoy tengo cerca de 50 000 negativos. Hoy en día, las instituciones se interesan por mis archivos. El Museo Soulages se puso en contacto conmigo porque sabían que había fotografiado a Pierre Soulages y querían ver qué había en mis cajas. Francia es un país maravilloso en ese sentido: siempre hemos tenido la sensatez de archivar cosas. Una institución como la BNF es absolutamente extraordinaria. Aquí en España, eso falta porque el franquismo impidió que se desarrollara. Las cosas están cambiando, pero llevamos muchos años de retraso. Hace poco, el alcalde de Palma me pidió que llevara a cabo una inspección del edificio Gesa por parte del arquitecto José Ferragut, con todos los muebles que diseñó aún allí, aunque un poco desordenados. Quieren convertirlo en un museo y una biblioteca; estoy fotografiando el edificio tal como está hoy, para conservar un registro del mismo.

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Eso es cierto Había fotos del estudio de Miró de 1978 y otras tomadas en fechas tan recientes como 2024 o 2025. Creo que se debe a la coherencia de la visión. Cuando empiezo un ensayo fotográfico, lo construyo inconscientemente, como si se tratara de un montaje cinematográfico. Y me he dado cuenta, con el tiempo y la experiencia, de que puedo fotografiar un objeto en el estudio de un artista figurativo y encontrar el mismo tipo de objeto en el estudio de un desordenado artista abstracto. Por ejemplo, había dos fotos tomadas en diferentes estudios de máquinas de escribir con un icono. Ni Susi Gomez ni Teresa Matas sabían que ambas tenían una máquina de escribir. Estas conexiones, estos objetos que viajan de un mundo a otro, me fascinan.

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